Textos originales de Marina Hervás publicados en el blog oficial del Festival de Música de Canarias
Una de las obras que sonará en el FIMC es el Preludio de la siesta de un fauno, de Debussy
El 20 de enero a las 20:30 en el Palacio de Formación y Congresos y Auditorio de Fuerteventura
El 22 de enero a las 20:30 en el Auditorio de Tenerife Adán Martín
Es una de las obras fundamentales en el tránsito del siglo XIX al XX. Aunque fue escrita en 1894, el color orquestal y el cromatismo de las melodías ya no se corresponde con lo que había sido habitual hasta entonces. En una carta a Pierre Louÿs de 1895, nuestro compositor francés señalaba que “la tónica y la dominante se han convertido en sombras vacías útiles sólo para niños estúpidos”. Esto de la tónica y dominante, para los no músicos, hace alusión a los dos elementos fundamentales de la tonalidad. La tónica es el tono fundamental de la tonalidad en la que estamos (por ejemplo, en Do Mayor, la tónica sería el “do”) y la que marca las relaciones con el resto de tonos. En este caso de Do Mayor, la dominante -o quinto grado- es “sol”. ¿Por qué? Como su otro nombre (“quinto grado”) indica, es el resultado de contar cinco notas desde “do” (do-re-mi-fa-sol y voilà!). La tónica y la dominante, por tanto, articulan todas las melodías y relaciones armónicas de una tonalidad. Por eso, criticar a ambas era cargarse, directamente, las bases del sistema tonal. Decir cosas del estilo de la frase y componer como lo hacía, le sirvió a Debussy para que algunos especialistas le hayan denominado como “el revolucionario tranquilo”.
[videopost id=»Rpw4-J49auQ»]
El Preludio es poema sinfónico, es decir, es música para un texto. En este caso, se trata del poema homónimo del simbolista Mallarmé. La historia, básicamente, consiste en la confusión inicial que tiene un fauno al despertar. No sabe si lo que recuerda fue real o lo soñó. Este recuerdo consiste en que trató de ligar con unas ninfas, que pasaron de él. Triste y desolado, se dedicó a beber. Y así vuelve la circularidad: ¿bebió y se durmió y lo soñó? ?¿En realidad sucedió el episodio de las ninfas cuando había bebido y bebe más para olvidar? El lenguaje abigarrado de Mallarmé no deja nada claro. El texto comienza así:
“Estas ninfas… quisiera hacerlas mías para siempre. […] ¿He amado yo, pues un sueño? Mi incertidumbre, mi viejo cúmulo de oscuridad, se agota en el sutil ramaje que aún es materia de los bosques. […] Fauno, quizá esas mujeres de que hablas no sean otra cosa que un deseo de tus delirantes sentidos”.
Pero, de cualquier forma, lo que parece es que Debussy no trató de plasmar literalmente el texto, sino su ambiente, del mundo entre el sueño y la vigilia, del mundo erótico que se abre entre las ninfas y el fauno. Por eso, en el inicio como en el resto de la obra, el tempo es flexible y plagado de rubato (que significa ralentizar el tempo a gusto del intérprete) y el color de la orquesta nos sugiere un contexto etéreo, fuera del espacio y del tiempo convencionales.
La obra se abre con un solo de flauta fundamental para la historia de la música. Con él, Debussy alude con distancia al famoso acorde de Tristán en la Obertura de Tristán e Isolda de Wagner (0:09) – en Debussy de 0:54-0:58).
[videopost id=»hD38QAEZZqg»]
El uso de la flauta no es casual: hace referencia al relato de Ovidio (Metamorfosis, 1, 689-712) en que el dios Pan perseguía a la ninfa Siringa. Ésta, para lograr huir de él, pidió a las aguas de un río ayuda. Cuando Pan la alcanzó, y trató de tocarla, sólo encontró en su mano cañas, las cuales Pan arrancó y dio forma de flauta. Según Ernst Bloch (en El principio esperanza III), el filósofo alemán, la flauta representa lo perdido, el “sueño-deseo” sonoro. Para él, la música comienza ahí, pues mana:
La flauta no estaba destinada a producir ensordecies el momento en que lo sonoro se separa de la función ritualística y se une con la expresión humiento o efectos mágicos como los instrumentos zumbadores, como los címbalos o como el tambor, revestido ya de significación mágica y pintado además con colores mágicos. La flauta se mantiene, más bien, al nivel del simple entretenimiento o del anhelo amoroso, y por lo que se refiere a los restos mágicos, al nivel del hechizo amoroso. El sonido de la flauta pastoril, pánica, de la siringa entre los griegos (que todo significa lo mismo), estaba destinado a llegar a la amada lejana. Y es así como la música comienza anhelantemente y ya en todos sus extremos como llamada dirigida a lo que se echa de menos.
Sin embargo, vemos que Mallarmé y Debussy con él se separan de Ovidio: ya el fauno no nombra a la ninfa cuando toca la flauta, sino que cuestiona la veracidad de su recuerdo. Es un fauno más racional y menos sentimental que el ovidiano. Al fauno ya no le convence eso de tocar las cañas y lamentarse por la pérdida de Siringa: se queja de la distancia entre lo carnal y lo espiritual.
Pasemos ahora a ver algunos aspectos formales: la obra se divide en tres. La primera parte, consiste en la triple aparición de la melodía del fauno. Le sigue la intermedia, donde se dibujan la persecución del fauno a las ninfas y su frustración. Imagínense la escena en el bosque, y el correteo de nuestros personajes. El final, que retoma la melodía del fauno inicial, lo muestra agotado: su deseo erótico no ha sido realizado. Pero no duerme exactamente, como decíamos al principio. Su siesta, parece, es la del desesperado, o así parece que nos lo cuenta Mallarmé:
“No, mas el alma, vacía de palabras, y este cuerpo aturdido, sucumben a la calma del mediodía; es preciso dormir en el blasfemo olvido, en la sedienta arena yaciendo, ¡cómo me gusta abrir la boca al astro eficaz de los vinos!”
En 1912, el coreógrafo Nijinski (que también había trabajado con Stravinsky para su Consagración), hizo un montaje de ballet con esta música:
[videopost id=»1u_CecuN0QA»]
Textos originales de Marina Hervás publicados en el blog oficial del Festival de Música de Canarias
