Conocer el contrabajo a través del romanticismo

| 28/04/2018 | 0 Comentarios

Paula Hernández y Miguel Angel Dionis
Concierto de contrabajo y piano

Paula Hernández

 

Fundación Nino Díaz

Sábado 5 de mayo a las 21:00 h
Charla previa a las 20:30 h.
Salón Indieras
Calle la Luchada, 2, Tías (Lanzarote)

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De nuevo  la programación se centra en un instrumento infrarrepresentado: el contrabajo. Aunque algunos compositores le han reservado algunas de los momentos estelares de la música clásica, aún es escaso el repertorio para este instrumento en comparación con sus compañeros de cuerda. Es inolvidable el comienzo del tercer movimiento de la Primera Sinfonía de Mahler, con su lastimera versión de Frere Jacques:

o el oscuro comienzo de la Sinfonía incompleta de Schubert:

El concierto comienza con tres de las Cuatro piezas para contrabajo y piano del ruso Sergei Koussevitzky (1874-1951), él mismo contrabajista virtuoso y compositor de uno de los conciertos para contrabajo más interpretados de la historia de la música. Estas piezas son obras de juventud. De hecho, el Valse Miniature y el Andante se consideran su Op. 1 y la Chanson Triste su Op. 2, aunque se suelen agrupar como cuatro piezas junto al Humoresque (Op. 4). Todas fueron compuestas hacia 1900.

Las piezas se inscriben aún en el marco del romanticismo, con melodías intimistas y sencillas. Es el caso del andante, que tiene un toque ensoñador, sin grandes complicaciones. Todo el material se presenta hasta 0:26, que luego variará bremente, a partir de 1:08, con una forma más danzante, casi de cajita de música. En 2:05 vuelve al tema inicial.

La Chanson Triste es algo más oscura y se aleja de la ingenuidad del Andante, con momento de gran tensión como el ascenso en 2:18. Como podemos escuchar, la obra se abre con frases que no llegan a terminar, sino que se interrumpen, como suspiros. En 1:48 parece que hay algo de luz con respecto a la oscuridad característica anterior.

El Valse Miniature, como muchos de los valses de la época, ya no estaban pensados para ser bailados, sino que se servían por el ritmo ternario. A la burguesía ya no le interesaba demasiado el vals como acto social, así que los compositores podían hacer con él lo que quisieran. Como en las piezas anteriores, Koussevitzky presenta el material que le sirve para toda la pieza bastante pronto: lo escuchamos hasta 0:20. Recurre una y otra vez a él, casi de forma circular.

En las piezas se observan, al menos, dos cosas: por un lado, que Koussevitzky explora el lenguaje europeo, prescindiendo del color eslavo que ya está presente en algunos compositores rusos como Tchaikovsky. Por otro, el contrabajo adquiere un protagonismo absoluto, en la medida en que el piano solo crea el ambiente emocional (algo claro en la Chanson triste) en el que el contrabajo se expresa, incluso con momentos solistas, como hacia 1:40 del Andante. 

 

Vocalise, de Sergei Rachmaninoff (1873-1943) es quizá una de sus piezas más queridas. Es la última de el conjunto de 14 Canciones or 14 Romances, Op. 34 y está originalmente escrita para voz y piano. No tiene texto, pero la técnica que se pide es que se cante sobre una vocal, de ahí vocalise, como en este ejemplo de Fauré:

… o Stravinsky, en su Pastorale

… o piezas más contemporáneas, como Vocalise  de John Corigliano

Pero bueno, a lo que íbamos. Justamente por no tener letra, la puede tocar cualquier instrumento. A finales del siglo XIX, muchos compositores, entre ellos quizá de forma más predominante Mendelssohn, reflexionaron seriamente sobre la “música sin palabras”, es decir, la capacidad de emocionar de la música sin un texto, algo que se inserta en las teorías sobre la música absoluta.

Este ciclo de canciones, compuesto en 1915, se suma a sus Seis canciones Op. 8 (1893) y las Quince canciones Op. 26 (1906). Parece que componer más fue lo que le recomendó su psicólogo después de que cayera en una depresión tras el fracaso rotundo del estreno de su Primera Sinfonía y, por eso también, dicen las malas lenguas que es lo que hace que su música tenga ese tono tan triste.

El material melódico es sencillo aparentemente, aunque se va complejizando, como una especie de fantasía melódica. Algunos analistas lo consideran como un constante “intento de escape”, pues parecería que la melodía intenta ir en vano más allá, pero no lo consigue. El todo de derrota, por ejemplo, se aprecia en 1:42 de esta versión para cello. A partir del minuto 3, podemos escuchar el climax y cómo, en 3:22, la melodías que presentaba el cello pasa al piano, como una especie de recuerdo del lugar de partida. Breves momentos de luz, como en 4:45, parece que darían una nueva vida a la derrota preestablecida de la melodía. Y así, poco a poco, vuelve a descender, al lugar pequeño del que partió.

El concierto contiúa con Elegía y Tarantella, de Giovanni Bottesini (1821-1889). Estas dos piezas, aunque compuestas independientemente, se suelen tocar juntas para que la Elegía sirva de introducción para la Tanrantella. La elegía en música, al igual que en poesía, expresa el lamento por alguna muerte. Sin embargo, esta no resulta especialmente triste, sino que más bien tiene un toque esperanzador. Su origen está en el Planctus medieval, que era un canto fúnebre, de ahí su carácter introspectivo:

Se creía que si alguien era alcanzado por la picadura de una tarántula tenía que bailar de una determinada forma. De ahí que surgiera la Tarantella como música para acompañar tal danza. También se cree, sin embargo, que tal relación es apócrifa, y que simplemente es un tipo de danza originario de Taranto, en Italia, caracterizado por la viveza de su ritmo en 6/8. Sea como fuera, son muchos los compositores que han compuesto tarantellas. A diferencia de las piezas escuchadas hasta ahora, esta obra es de gran virtuosismo y explora profundamente todas las posibilidades del contrabajo.

La velada se cierra con la Sonata nº 2 in E minor, Op. 6 de Adolf Misek (1875-1955), compuesta en 1911, donde veremos todas las facetas anteriores de nuevo reunidas. El primer movimiento se inicia enérgicamente, aunque su fuerza se constrasta con una parte intermedia intimista, como una balada, que se ve bruscamente interrumpida por el tema enérgico de nuevo. Este choque de emociones es típicamente romántico y recuerda a Brahms. El delicadísimo segundo movimiento permite explorar el sonido oscuro y aterciopelado del contrabajo. El tercer movimiento vuelve al carácter inicial, aunque más cercano a la danza y con un toque eslavo. A Algunos teóricos les recuerda a Dvórak, aunque ciertamente la relación con la música folklórica eslava o checa es más de color que algo claramente audible, aunque es cierto que nos engañará constantemente con el ritmo, algo típico de la inclusión de los procedimientos populares en la música académica. Por último, la sonata se cierra con un movimiento de gran fuerza, que cierra de forma brillante y afirmativa la obra. Es, quizá, el movimiento donde más aparece su voz propia, con un original diálogo entre el contrabajo y el piano, ya que entrecruza el unísono, momentos a solo de gran intensidad en ambas voces y silencios que enmarcan las secciones de la obra.

Les invitamos, así, a que conozcan mejor la riqueza sonora de este instrumento, aún por descubrir y definitivamente por resituar dentro del canon del mundo solista.

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Categoría: Marina Hervás

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