Segundo programa de abono… ¡Schönberg!

S/C. de Tenerife, 13 de enero– Auditorio de Tenerife Adán Martín-20.30h                       

Las Palmas G.C., 14 de enero- Auditorio Alfredo Kraus- 20.30h                 

Los Gurre-Lieder, o las canciones de Gurre, es una obra que Schönberg comenzó a escribir en 1901 y dio por terminada en 1911, aunque no se estrenó hasta 1913. Es decir, esta obra tendrá, cuando la escuchemos en Canarias, 103 años. ¡Así que de meter a Schönberg en la casilla de ‘música contemporánea’ que, además, suele implicar su rechazo mayoritario, nanai! El germen de la obra se encuentra en una composición para soprano, tenor y piano que Schönberg quería enviar a un concurso de la Wiener Tonkünstler-Verein (o Asociación vienesa de compositores), pero no pudo terminarla a tiempo. Y así siguió trabajando en ella, aumentando aquí y allá, hasta que aquello se le fue desbordando. Esta obra aún está cargada del lenguaje y temas románticos, mucho más cercano a lo heredado de Gustav Mahler que del camino que había iniciado Schönberg en 1908 hacia la atonalidad (para el postureo de la cena de Navidad: el primer «experimento atonal» se encuentra en el Cuarto movimiento del Segundo cuarteto para cuerdas Op. 10), aunque ésta también aparece en cierto modo, como veremos.

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¿Y por qué la relación con Mahler? Muchos comparan lo multitudinario de los Gurre-Lieder con lo multitudinario de la Octava sinfonía de Mahler, subtitulada como la de los mil.

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La obra se divide en tres partes. Las dos primeras tienen aún el sabor del romanticismo musical finisecular de Mahler, pero sobre todo de Wagner. Sin embargo, en la tercera parte es donde se ve la influencia de sus obras atonales, como  las Tres piezas para piano Op. 11, las Cinco piezas para orquesta Op. 16 and Erwartung, Op. 17 (que, por cierto, se podrá escuchar en Las Palmas el 2 de febrero en el marco del FIMC, ¡una delicia de la que ya hablaremos!). Por ejemplo, en Der Sommerwindes wilde Jagt, en la tercera parte, Schönberg utiliza la técnica del Sprechgesang, que es cantar-hablando. Escuchen, escuchen, y comparen con el Pierrot Lunaire.

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¿De qué va Gurre-Lieder? Al igual que en muchas otras piezas (incluyendo el cuarteto que hemos escuchado más arriba), Schönberg solía inspirarse en textos literarios. En este caso, se trata de textos del danés Jens Peter Jacobsen. La obra es un culebrón al estilo Tristán e Isolda de Wagner. En esta ocasión, se cuentan las desdichas de la relación entre el rey Waldemar, su amante Tove y los celos de la reina Helvig, que [spoiler] asesina a Tove [fin del spoiler] en el castillo Gurre según una leyenda danesa.

Ruinas del castillo Gurre (2007)

Así que la primera parte narra el amor entre Tove y Waldemar hasta que la voz de una paloma anuncia la muerte de Tove a manos de Helvig. La segunda, es exclusivamente un monólogo de Waldemar en la que se lamenta de la muerte de Tove. Lo interesante es que duda de la fuerza de Dios y compara el poder divino con el civil:

«Señor Dios, yo también soy un rey, y ésta es mi fe como soberano: a mis súbditos no me permitiré jamás robarles su último rayo de luz. ¡Transitas por caminos falsos, no eres un rey, eres un tirano! Señor Dios, tus ejércitos de ángeles cantan siempre tu gloria, pero más necesitarías de un ángel que te supiera censurar»

En la tercera parte, Waldemar llama a sus vasallos muertos y les saca del sueño de la muerte para formar con ellos un gran ejército. Amenaza, desesperado, a Dios:

«Juez severo que allá en lo alto te ríes de mis penurias, pero en el día en que resuciten los muertos ten cuidado: yo y Tove somos un solo ser. Por lo tanto no quieras separar nuestras almas, si me envías al infierno a mí y a ella al cielo, entonces se acrecentará mi fuerza, destruiré tu ejército de ángeles y con mi salvaje cacería invadiré el reino celestial.»

La furia de Waldemar encuentra su contrapunto en la canción grotesca del bufón Klaus, que pone en tela de juicio que Waldemar pueda, por un lado, enfrentarse a Dios y, por otro, que la pérdida de Tove justifique movilizar a muertos que descansaban en paz y tomarse la justicia por su mano:

«Y el rey, que perdió la razón, en cuanto lloran las lechuzas clama por una doncella muerta hace días y años. También él tuvo su merecido y debe cazar eternamente. Él siempre fue brutal y había que cuidarse de él y andar con los ojos bien abiertos, pues él mismo fue el bufón de la corte del gran Señor de más allá de la luna.»

Josep Pons, que dirigirá los Gurre, como ya hizo en su centenario con la Joven Orquesta Nacional de España y de la Jove Orquesta Nacional de Catalunya, dice algo importante: que pese a tener la plantilla más grande del mundo, casi toda la pieza es piano o pianissimo, es decir, el volumen del sonido tiene que ser mínimo, algo que permite crear la tensión necesaria para la oscuridad final.

Lo más importante de esta pieza, que retumba a partir de entonces en todo el siglo XX, es cómo expresar sentimientos extremos en la música. Si, hasta entonces, la tonalidad había permitido según ciertas fórmulas (algunas cogidas de la retórica medieval, otras, como vimos con respecto a la naturaleza, imitando directamente su sonido, etc.), parecería que en el siglo XX se comienza a pensar cómo se habla en música de la muerte (algo fundamental en Mahler) como si (parafraseando al propio Schönberg) «el cielo estuviera lleno de melodías de violines». La caída de los grandes sistemas de referencia, como la metafísica o la religión, que comienzan a ser duramente cuestionadas en el siglo XX, hace que se pierdan referentes fundamentales. En esta obra, entonces, nos interesa cómo Schönberg dilata hasta herirla de muerte a la tonalidad para realmente hacerle decir a la música lo doloroso de la pérdida de un ser querido y el sentimiento de que el agarre, que había supuesto lo divino hasta entonces, nos ha fallado. Esa ruptura vital se encuentra como telón de fondo en esta obra y conecta subterráneamente con obras como ésta de 1960 de Penderecki, que intenta poner en música el grito de las víctimas de Hiroshima.

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Decía el filósofo Th. W. Adorno que escribir poesía después de Auschwitz era barbárico, pero no se refería a prohibir la poesía, sino de pensar si es posible que el mismo lenguaje que hasta entonces se utilizaba,  sea suficiente para nombrar el mal extremo que existió en la tierra y la cambió para siempre.

Ahora te toca a ti: ¿crees que el lenguaje tradicional de la música es suficiente para captar y expresar las emociones y situaciones extremas de la vida?